Ana Mendieta i zemlja kao ‘ostatak pravog tela’

 (tekst je prilagođeni deo poglavlja iz master rada pod nazivom Kritičke strategije transgresivne umetnosti)

ana_mendieta

*Drugo – koncept koji se upotrebljava u teoriji identiteta i u okviru postkolonijalne teorije, označava način na koji pripadnici dominantih grupa formiraju identitet/osećaj sopstva pripadnošću,, na osnovu toga što ostale grupacije doživljavaju kao nepoznato, egzotično ili nelagodno ‘Drugo’.

*Pejzaž – se u ovom kontekstu razmatra kao istorijska katregorija povezana sa temom imperijalizma. Dominantni trenuci pejzažne umetnosti vezani su za društvene i političke imperijalne snove i identifikacije. ”U tom smislu su slikarstvo, a kasnije i fotografija, vizuelna izvođenja izgleda prirode kojom se identifikuju društva u odnosu na okružujuće, osvajajuće, otkrivajuće ( ono izvan kulture, ono naspram kulture).” (Šuvaković, Pojmovnik savremene umetnosti)

*Istoricizam – pojam koji se u ovom tekstu odnosi na (opovrgavanje) Zapadnog tumačenja  istorije društva i kulture kao linenarnog, progresivnog toka. Iz ovakvog pogleda bi proizilazio stav da je smena umetničkih pravaca zapravo konstantna inovacija i napredak u odnosu na prethodnu epohu. 

Ana Mendieta (Ana Mendieta) i serija radova Silueta (Silueta)

13-98.5237_phSilueta Series-1980

„Using my body as a reference in the creation of the works, I am able to transcend myself in a voluntary submersion and total identification with nature. “ (Ana mendieta, 1978)

Kubansko – američka umetnica Ana Mendieta izvodi niz činova nalik pararitualima ili personalizovanim obredima u periodu od 1973. godine do 1980. godine. Svoj celokupan rad Mendieta naziva earth – body work. Neprekidno korišćenje sopstvenog tela u kreiranju foto – performenskih radova neodvojivo je od upotrebe organskih ili pronađenih elemenata poput krvi, kose, drveća, kamenja, cveća i drugih neumetničkih materijala. Sedmogodišnjim intervencijama i utiskivanjem tela na različite prirodne terene, nastaje serija radova Silueta (Silueta,1973-1980). U pitanju je pristup koji zadire u oblike land art-a, performansa, body art-a, iskorak u višemedijsko stvaralaštvo. Transkulturalni karakter ovakvog umetničkog delovanja podupire činjenica da su radovi nastajali na različitim terenima: Severna Amerika, Centralna Amerika, Karibi, Evropa. Mendieta odbija da umetničkim izvođenjem ukaže na homogeni kulturni i nacionalni identitet, izjavivši da se njen kulturalni/rasni identitet poništava praksom koju naziva sjedinjenje sa iskonskim. Ona, prema sopstvenom iskazu, nastoji da umetničkim delovanjem reaktivira svest o univerzalnoj sili: „These obsessive acts of reasserting my ties with the earth are really a manifestation of my thirst for being. In essence my works ar ethe reactivation of primeval beliefs at work within the human psyche.

     Vizuelna upotreba elemenata meksičke i kubanske ikonografije, te i kubanskog kulta Santeria, evidentna je kao sinkretički spoj upravljen ka pretpostavljenoj univerzalizovanoj suštini ovih duhovnih praksi. Ovakvim postupkom, ona ističe transpersonalni i transkulturalni karakter svojih radova, mogućnost istupanja iz homogenog nacionalnog, rasnog, političkog i kulturalnog identiteta i identifikacije sa simbolom sveukupnog obilja reprezentovanog u prirodi. Prema sopstvenom iskazu, Mendieta teži da „rematerijalizuje pejzaž i da evocira drevno sa prostora na kojima interveniše”, da oživi doslovnost pejzaža postupkom koji sam pejzaž tretira kao medijum. Pogled na ovakvu umetničku praksu postavlja pitanje o dominaciji zapadnog istoricizama. Izostavljena je insinuacija na izmenjeni pejzaž Latinske Amerike u doba visoke industrijalizacije, ali i posle perioda kolonizacije. Ona transgredira trag dominatnih hegemonija moći činom  eliminacije tragova političkih i kulturalnih upisa na specifičnim prostorima koje bira. „Latinska Amerika geografski predstavlja istovremeno najbližu pretnju supremaciji SAD-a, ali i najbližu egzotičnu lokaciju. Istraživanje, izlaganje i objavljivanje istorijske i savremene fotografije iz centralne i Južne Amerike pothranjuje ou fascinaciju. “ (Liz Vels) Kod Mendiete, zemljana površina predstavlja „protivsredstvo“ – promenljive kulturne/istorijske prilike ovde su ignorisane i anulira se razlika između zemlje kao mesta upisa političkog i zemlje kao specifične geografske teritorije – zemlja se čita kao metafizički prostor. .

Utisnuta tela asociraju na preistorijske figurine venera, ona otisak svog tela tretira kao generalizovano žensko telo – univerzalizovanu čauru. Njena erotska/seksualna priroda ostaje irelevantna, telo je  otisak koji ukazuje na telo, antropomorfna forma koja posreduje između materijalnosti i subjektivnosti. Ono poprima sugestivan ikonografski status, budući da podseća na pristorijski model venere ili na svedene, ali naglašene atribute ženske figure. Odnosom između subjektivnosti i materijalne stvarnosti, Mendieta pokušava da premosti granicu izolovanog jastva i da uopšti sopstveno iskustvo sjedinjenja sa prirodom. Preuzimanje elemenata drevnih nezapadnih modela duhovnosti kao što je kult Santeria, sinkretička kubanska religija, te i meksička ikonografija, može se interpretirati u kontekstu naglašavanja njene kutluralne drugosti. Sa druge strane,  koegzistencija ovih znakova religijskih sistema čiji su vizuelni aspekti modifikovanii, sjedinjuje ih u personalizovani narativ. Ti „pozajmljeni elementi“ kreiraju utisak ambivalentne i nesvodive heterogenosti. Mendieta, prema sopstvenom iskazu, serijom Silueta aludira na iskustvo stapanja sa „sveprisutnom ženskom silom“, negujući gotovo animistički pogled na prirodu – poistovećuje prirodno sa ženskim principom, sa nezapadnim Drugim.anamendieta-4
Slikovne predstave koje Mendieta kreira nisu tu da posluže kao autoportret umetnice i određenog psiho – emotivnog stanja, s obzirom da se antropomorfne siluete spajaju sa okruženjem, zavise od njega i nestaju u isti kao u neku vrstu obećane zemlje. Blisko hajdegerovskom odnosu prema zemlji, „onoj kojoj se on okreće, koju mistifikuje i fetišizira. Zemlja je poslednji trag (ostatak ) tela. Pravog tela.“ 
Materijali od kojih su načinjene siluete predstavljaju dvostruko polazište za interpretaciju – sa jedne strane oni se čitaju kao doslovni, organski materijali poput cveća, kamenja, granja, vode, vatre itd. i referiraju na fragmente stvarnog pejzaža. Sa druge strane, oni formiraju antropomorfne oblike koji podjednako direktno reprezentuju obline ženskog tela. Siluete referiraju na materijalne fragmente pejzaža, one su indeksični znaci (silueta, trag, otisak) koji označavaju ili proizvode ljudsko prisustvo.
U diskursu semiotičkog, Juluje Kristeve (*videti u tekstu:Materinsko telo kao mesto podele), Siluete predstavljaju metaforički ekvivalent sjedinjenju sa prvobitnim abjektnim – materinskim telom. Samoponištenje i smrt pri susretu sa materinskom Stvari reprezentovane u konačnom sjedinjenju –smrt u vidu dezintegracije identiteta, sopstva ili smrtonosne neizdiferenciranosti od materinske Stvari. U batajevskom diskursu, to je smrt kao potrošnja, rasipanje.publication1

‘In the substitution between maternal image and self – image in ambivalent play between image/body and absence/presence, the maternal body is a prototype for all uncanny doubles; it both affirms self –stability by doubling the self, at the same time discorupts any sense of stability and points to the posiibility of the absence of the self. (Anne Raine)

Mendieta univerzalizuje lični gubitak nakon emigracije iz Kube, identifikujući bekstvo iz Kube sa otuđenjem od materinskog tela. „Having been torn from my homeland (Cuba) during my adolescence, I am overwhelmed by the feeling of being cast out from the womb (Nature). “  Zamišljeni izgubljeni Drugi, u ovom slučaju zemljana površina, zamišljena je slika materinskog tela i primarne povezanosti sa istim. Ipak, to telo se prezentuje i doživljava kao drugo koje se odvojilo, signalizirajući „traumu gubitka“. Faza jedinstva subjekta i objekta (*videti u tekstu:Materinsko telo kao mesto podele), prikazana je modelom utopijskog saveza sa zemljanom površinom. Ljudsko i ne – ljudsko susreću se i prožimaju. Drugi aspekat serije Silueta može da se interpretira iz perspektive doslovnosti samih materijala koji kreiraju siluete. U pitanju su isključivo organski materijali – sve je podložno dezintegraciji ili raspršivanju, konstruisano aludiraju na antropomorfni oblik, nekonzistentni, nestalni i skloni brzom nestajanju.

Ona provocira osećaj nepodnošljive suprotnosti, poznatog i nepoznatog, prisutnog i odsutnog koje kontinuirano pozicionira posmatrača u interpretativni međuprostor. Zamagljivanje granica između sopstvenog i drugog, materijalizovanog i potencijalnog, poriv udvojenja sopstva kao poriv samozaštite od materijalne dezintegracije, ali i kao težnja ka nestajanju i apsolutnom stapanju.

Luna Jovanović 

‘Ma’ – prisustvo odsustva

c3aa42cacf455ccc730bede86134976a
fotografija: Luna Jovanovic

間 MA

Prostor između dva objekata

Tišina između dva zvuka

Smiraj između dva čina

Ma je japanska reč, simbol za estetski i filozofski koncept živog odsustva

prostornosti i zvučnosti.

Ma je između ovog i narednog, pauza između dva, puna praznina.

Istočnjački znalac prilazi odsustvu na drugačiji način  – on u tome vidi potencijal koji je prisustvo samo po sebi. U  tom slučaju, ma je potencijalna tonalnost, potencijalna akcija, interval koji daje oblik celini. U tradicijama Zena, Taoizma i Budizma, praznina ukazuje na prisustvo odsustva: onoga pre forme i pre manifestacije,onoga između što je nemerljivi ne-prostor sam po sebi.

U pauzi između dva nastaje britka tenzija pre narednog koraka – ona puni uvidom i daje  mogućnost povezivanja prethodnog sa budućim, mogućnost doživljaja  toka i poretka.  Ma uspostavlja ‘heijoshin’, smiraj uma.

Kada radim fotografiju, trenutak pre ideje je ono što je prazno samo po sebi, prostor iz kojeg se rađa utisak koji ću uobličiti, iscrtati svetlom. Utisak je sam po sebi, impuls pre uobličavanja utiska je Ma.

Napraviti dobru fotografiju je biti isto to što je na fotografiji. Sagledati novi prostor u kojem se zatekneš je biti otvoren za utisak koji dolazi iz tebe.

U tradicionalnoj japanskoj dramsko – performerskoj umetnosti – kabuki, pauza ispunjena iščekivanjem kakvog velikog vriska ili pokreta smatra se jednom od najvećih veština glumca. Glumac razvija unutrašnje čulo za ma..

Japanski arhitekta Isozaki Arata piše o ma kao o rupi u prostoru i vremenu koja je neophodna za nastanjivanje duhova.

Ideogram koji prikazuje reč ma prvobitno je nastao  kombinacijom dva piktografska znaka – za Mesec i  za kapiju.

‘Nađu se momenti kada su vreme i prostor duboki, a svest o postojanju je nemerljivo pojačana.’ (Šarl Bodler)

 

Luna Jovanović

Klod Kaun: ”Ja” je uvek Drugo, i uvek množina.

claude_comp1

‘Ispod maske, još jedna maska. Neću se zaustaviti dok ne oljuštim sva lica.”

 (Klod Kaun, Aveux non Avenus)

Klod Kaun (Claude Cahun) (1894-1954) francuska umetnica i spisateljica, enigmatična i impresivno svestrana figura koja je živela i radila na ostrvu u Engleskoj. Sa svojom družbenicom i saradnicom Masel Mur (Marcel Moore), proizvela je izvestan broj fotografskih autoportreta, kolaža, dramskih predložaka, publikovanih tekstova i ilustracija. Kao savremenica evropskih avangardi, Kaun ostaje marginalizovana u okviru institucionalizovane umetnosti i tek ovog veka posthumno otkrivena kao fotograf.
Njeni foto – performerski autoportreti predstavljaju vizuelnu maskeradu – oneobičavanje i prikaz pluralnosti sopstvenog polnog/ seksualnog/ umetničkog identiteta. Kaun upotrebljava fotografiiju kao sasvim jedinstveni sistem reprezentacije – akcenat je na konstuisanim fotografskim prostorima i kontinuiranoj težnji da se manipulacijom vizuelnim sadržajem prikaže ono što je iza oznake čulnog, ”dublja realnost”. Rolan Bart u Kameri Lucidi opisuje fotografiju kao primitivno pozorište, praznu tablu koja čeka svoj teatarski upis. Fotografije Klod Kaun produkt su privatnog izvedbenog čina u ambijentu sopstvenog intimnog prostora nalik teatarskom. Većina je nastala kao privatni dokument i lična beleška lišena umetničkih pretenzija, hortus conclusus – srednjovekovni vrt opasan bedemima pod čijim okriljem, skriven, stvara prvobitni androgeni stvaralac.

 Kao prijateljica i savremenik osnivača pokreta nadrealizma, Andre Bretona, autorka svoj fotografski opus u mnogome zasniva na tipičnim ”nadrealistički kodiranom odnosu nesvesnog, telesnog i vizuelnog.” (M.Šuvaković, Paragrami tela/figure) Jaka patrijarhalna matrica nadrealizma umetnicom kao što je Kaun zadobija izuzetak, ovoga puta žena lezbijskog identiteta kreira sopstveni mit o telu. Kaun vizuelno dekonstruiše ženskolikost dovodeći u pitanje same kodove ženstvenosti i ženskog tela. Ona anticipira ono što će Džudit Batler postaviti kao tezu u svom kapitalnom delu Nevolje s rodom, a to je da su koherentnost i postojanost rodnog identiteta kulturalno uslovljene i istorijski utemeljene prakse koje zasnivaju svoju moć na kontinuiranoj performativnosti. Vizuelnom uporebom motiva prerušavanja, preoblačenja, te i subvertiranjem funkcije odevnih predmeta, Kaun ukazuje na izvedbeni karakter identiteta regulisanog nizom normativnih prisila od kojih je možda samo prvi sloj imperativ (samo)upisa značenja načinom odevanja i estetskim kodeksima. Ako u Frojdovoj tezi stoji da je identitet ekvivalentan konfliktu, Kaun  se  nameće kao opredmećeni prizor tog konflikta: biti žena i biti muškarac jeste izvedbeni čin balansiranja oprečnim principima.

”Žudim za izuzecima. Upravo zbog toga, namerno se povlačim i deklasifikujem . Teže za mene.” (Klod Kaun, Avenux non Avenus)

Na pojedinim fotografijama Kaun se ističe kao prethodnica foto performansa Marsela Dišana koji u Rose Selavey introjektuje svoj objekat želje, ženu, inkorporirajući je u sopstveni identitet, aludirajući na integraciju muškosti i ženskosti. Vizuelni rezultat oba fotografska rada proizvodi utisak pomalo grotesknog kolaža polova, varku za oko koje zbunjeno sablasnom transparentnošću oba pola bira da zažmuri pred ponuđenom ”utopijom”.

Levo: Dišanova Rose Selavey, Desno: Klod Kaun autoportret
Levo: Dišanova Rose Selavey, Desno: Klod Kaun autoportret

”Možemo da učvrstimo naš identitet, shodno sopstvenim raspoloženjima, ali on će uvek biti odlivak, maska. ‘”Ja” je uvek Drugo, i uvek množina.’‘ (Klod Kaun, Avenux non Avenus)

 

Klod Kaun vizuelno usvaja različite ikoničke slike kulture i društva u čijem se prostorima kreće.  Ona je  Buda, ona je i Judita, dendi, object de culte, Salome…Mnogo pre savremene umetnice Sindi Šerman (Cindy Sherman), poigravajući se sa velikim mitovima društva, ona ”ispobava” uloge i materijalizuje njihovu varijabilnost. Česta upotreba maski insinuira na težnju da se portret kao esktenzija identiteta poništi i obezliči. Zadobijajući uloge varvarke ili kakve plemenske vračare, Kaunovoj kao da uspeva da materijalizuje kolektivni identitet neke fantazmatske zajednice.

Im-cahun-vrai-autoportrait

F1.large.

Kao subjekt sopstvenog pogleda, Klod Kaun poseduje umetničku slobodu posmatranja, procenjivanja, izvođenja i, naposletku, odbacivanja uloga koje se ostvaruju kao društvena praksa i nameću kao pogled „drugog“. Rodni identitet kao takav u njenom radu poprima doslovni oblik performativnog čina namenjenog prozvoljnom upisu znakova.

Rastrgnuvši istorijske i kulturalne imperative (samo)određenja, Kaun vizuelno stvara novu daimonsku figuru. 

Luna Jovanović