‘Ma’ – prisustvo odsustva

c3aa42cacf455ccc730bede86134976a
fotografija: Luna Jovanovic

間 MA

Prostor između dva objekata

Tišina između dva zvuka

Smiraj između dva čina

Ma je japanska reč, simbol za estetski i filozofski koncept živog odsustva

prostornosti i zvučnosti.

Ma je između ovog i narednog, pauza između dva, puna praznina.

Istočnjački znalac prilazi odsustvu na drugačiji način  – on u tome vidi potencijal koji je prisustvo samo po sebi. U  tom slučaju, ma je potencijalna tonalnost, potencijalna akcija, interval koji daje oblik celini. U tradicijama Zena, Taoizma i Budizma, praznina ukazuje na prisustvo odsustva: onoga pre forme i pre manifestacije,onoga između što je nemerljivi ne-prostor sam po sebi.

U pauzi između dva nastaje britka tenzija pre narednog koraka – ona puni uvidom i daje  mogućnost povezivanja prethodnog sa budućim, mogućnost doživljaja  toka i poretka.  Ma uspostavlja ‘heijoshin’, smiraj uma.

Kada radim fotografiju, trenutak pre ideje je ono što je prazno samo po sebi, prostor iz kojeg se rađa utisak koji ću uobličiti, iscrtati svetlom. Utisak je sam po sebi, impuls pre uobličavanja utiska je Ma.

Napraviti dobru fotografiju je biti isto to što je na fotografiji. Sagledati novi prostor u kojem se zatekneš je biti otvoren za utisak koji dolazi iz tebe.

U tradicionalnoj japanskoj dramsko – performerskoj umetnosti – kabuki, pauza ispunjena iščekivanjem kakvog velikog vriska ili pokreta smatra se jednom od najvećih veština glumca. Glumac razvija unutrašnje čulo za ma..

Japanski arhitekta Isozaki Arata piše o ma kao o rupi u prostoru i vremenu koja je neophodna za nastanjivanje duhova.

Ideogram koji prikazuje reč ma prvobitno je nastao  kombinacijom dva piktografska znaka – za Mesec i  za kapiju.

‘Nađu se momenti kada su vreme i prostor duboki, a svest o postojanju je nemerljivo pojačana.’ (Šarl Bodler)

 

Luna Jovanović

Klod Kaun: ”Ja” je uvek Drugo, i uvek množina.

claude_comp1

‘Ispod maske, još jedna maska. Neću se zaustaviti dok ne oljuštim sva lica.”

 (Klod Kaun, Aveux non Avenus)

Klod Kaun (Claude Cahun) (1894-1954) francuska umetnica i spisateljica, enigmatična i impresivno svestrana figura koja je živela i radila na ostrvu u Engleskoj. Sa svojom družbenicom i saradnicom Masel Mur (Marcel Moore), proizvela je izvestan broj fotografskih autoportreta, kolaža, dramskih predložaka, publikovanih tekstova i ilustracija. Kao savremenica evropskih avangardi, Kaun ostaje marginalizovana u okviru institucionalizovane umetnosti i tek ovog veka posthumno otkrivena kao fotograf.
Njeni foto – performerski autoportreti predstavljaju vizuelnu maskeradu – oneobičavanje i prikaz pluralnosti sopstvenog polnog/ seksualnog/ umetničkog identiteta. Kaun upotrebljava fotografiiju kao sasvim jedinstveni sistem reprezentacije – akcenat je na konstuisanim fotografskim prostorima i kontinuiranoj težnji da se manipulacijom vizuelnim sadržajem prikaže ono što je iza oznake čulnog, ”dublja realnost”. Rolan Bart u Kameri Lucidi opisuje fotografiju kao primitivno pozorište, praznu tablu koja čeka svoj teatarski upis. Fotografije Klod Kaun produkt su privatnog izvedbenog čina u ambijentu sopstvenog intimnog prostora nalik teatarskom. Većina je nastala kao privatni dokument i lična beleška lišena umetničkih pretenzija, hortus conclusus – srednjovekovni vrt opasan bedemima pod čijim okriljem, skriven, stvara prvobitni androgeni stvaralac.

 Kao prijateljica i savremenik osnivača pokreta nadrealizma, Andre Bretona, autorka svoj fotografski opus u mnogome zasniva na tipičnim ”nadrealistički kodiranom odnosu nesvesnog, telesnog i vizuelnog.” (M.Šuvaković, Paragrami tela/figure) Jaka patrijarhalna matrica nadrealizma umetnicom kao što je Kaun zadobija izuzetak, ovoga puta žena lezbijskog identiteta kreira sopstveni mit o telu. Kaun vizuelno dekonstruiše ženskolikost dovodeći u pitanje same kodove ženstvenosti i ženskog tela. Ona anticipira ono što će Džudit Batler postaviti kao tezu u svom kapitalnom delu Nevolje s rodom, a to je da su koherentnost i postojanost rodnog identiteta kulturalno uslovljene i istorijski utemeljene prakse koje zasnivaju svoju moć na kontinuiranoj performativnosti. Vizuelnom uporebom motiva prerušavanja, preoblačenja, te i subvertiranjem funkcije odevnih predmeta, Kaun ukazuje na izvedbeni karakter identiteta regulisanog nizom normativnih prisila od kojih je možda samo prvi sloj imperativ (samo)upisa značenja načinom odevanja i estetskim kodeksima. Ako u Frojdovoj tezi stoji da je identitet ekvivalentan konfliktu, Kaun  se  nameće kao opredmećeni prizor tog konflikta: biti žena i biti muškarac jeste izvedbeni čin balansiranja oprečnim principima.

”Žudim za izuzecima. Upravo zbog toga, namerno se povlačim i deklasifikujem . Teže za mene.” (Klod Kaun, Avenux non Avenus)

Na pojedinim fotografijama Kaun se ističe kao prethodnica foto performansa Marsela Dišana koji u Rose Selavey introjektuje svoj objekat želje, ženu, inkorporirajući je u sopstveni identitet, aludirajući na integraciju muškosti i ženskosti. Vizuelni rezultat oba fotografska rada proizvodi utisak pomalo grotesknog kolaža polova, varku za oko koje zbunjeno sablasnom transparentnošću oba pola bira da zažmuri pred ponuđenom ”utopijom”.

Levo: Dišanova Rose Selavey, Desno: Klod Kaun autoportret
Levo: Dišanova Rose Selavey, Desno: Klod Kaun autoportret

”Možemo da učvrstimo naš identitet, shodno sopstvenim raspoloženjima, ali on će uvek biti odlivak, maska. ‘”Ja” je uvek Drugo, i uvek množina.’‘ (Klod Kaun, Avenux non Avenus)

 

Klod Kaun vizuelno usvaja različite ikoničke slike kulture i društva u čijem se prostorima kreće.  Ona je  Buda, ona je i Judita, dendi, object de culte, Salome…Mnogo pre savremene umetnice Sindi Šerman (Cindy Sherman), poigravajući se sa velikim mitovima društva, ona ”ispobava” uloge i materijalizuje njihovu varijabilnost. Česta upotreba maski insinuira na težnju da se portret kao esktenzija identiteta poništi i obezliči. Zadobijajući uloge varvarke ili kakve plemenske vračare, Kaunovoj kao da uspeva da materijalizuje kolektivni identitet neke fantazmatske zajednice.

Im-cahun-vrai-autoportrait

F1.large.

Kao subjekt sopstvenog pogleda, Klod Kaun poseduje umetničku slobodu posmatranja, procenjivanja, izvođenja i, naposletku, odbacivanja uloga koje se ostvaruju kao društvena praksa i nameću kao pogled „drugog“. Rodni identitet kao takav u njenom radu poprima doslovni oblik performativnog čina namenjenog prozvoljnom upisu znakova.

Rastrgnuvši istorijske i kulturalne imperative (samo)određenja, Kaun vizuelno stvara novu daimonsku figuru. 

Luna Jovanović

Kosmička planina i Maču Pikču

 Pojam kosmička planina predstavlja objedinjujući naziv za fenomen izjednačavanja hrama sa središtem sveta.

‘Ali u pojedinim tradicijama Kosmos je oblikovan kao planina čiji vrh dodiruje Nebo: gore, gde se Nebo i Zemlja ponovo spajaju, jeste Središte sveta.

Središte je tačno mesto gde se dešava prelom nivoa, gde prostor postaje svet.

Stvaranje uključuje preobilje stvarnosti, drugim rečima, erupciju Svetog u svet.”

Luna Jovanović, sva prava zadržana

all rights reserved

DSC_3842

DSC_3855

DSC_3824

dsc_3862

DSC_3874

DSC_3887

 

DSC_3892

 

DSC_3908

DSC_4019

 

DSC_3960

 

DSC_3951

 

DSC_3940

 

DSC_3961

 

DSC_3999

 

DSC_3911

 

DSC_3991

 

DSC_3971

 

DSC_3959

DSC_3967

DSC_3943

DSC_3915

DSC_4013

DSC_3917

DSC_4009

DSC_3965

DSC_3994

© fotografije Luna Jovanović

Renesansa i ‘natčulna’ lepota

Giovanni Bellini, Devojka s ogledalom
Giovanni Bellini, Devojka s ogledalom

 Uporedo sa slikarskim ostvarenjima renesanse, postepeno je oplemenjivala, uticala, razotkrivala i filozofska misao kao eklektična, novostvorena celina: prethodno razdoblje vođeno srednjovekovnim sistemom vrednosti preobrazilo se u progresivnoj klimi novog doba. Ovo novo, renesansno i ”preporođeno” sadrži jasan uticaj protumačene antičke misli obuhvaćene i uzdignute naučnim duhom drugačijeg, modernijeg čoveka. Umetnost je prvi put legitimisana kao delatnost koja slavi najviše ciljeve duha i razbora, ona je i ars moralis – večiti putokaz ka vrlini o kojoj dominantne figure kao što su Leon Batista Alberti, Leonardo da Vinči i Mikelanđelo Buonaroti pišu kao o jednom od osnovnih postulata lepote.

Pietro Perugino, Sveti Sebastijan, detalj
Pietro Perugino, Sveti Sebastijan, detalj

Renesansni čovek obnavlja Lepotu svojim upornim nastojanjem da je sagleda posredstvom proučavanja i vivisekcije prirode, ali je on takođe i obogaćuje željom da oplemeni i izmeni vizuelni dojam u skladu sa sopstvenom vizijom o skladnom i uzvišenom. On želi da produbi svoja slikarska ostvarenja time što celini ostvarenog pripisuje simboličku vrednost, te je slikarsko delo ujedno i delo ”uznesenog” duha nadahnutog refleksijom o božanskom. Renesansna misao je duboko religiozna misao i kao takva objedinjuje načela srednjovekovnog i ne napušta osnovne ideje o svetlu , jasnoći (claritas) i jedinstvenom Božanskom principu kao apsolutnom i prvobitnom uzroku pojavnog i duhovnog sveta. No, u centru opažanja jeste sam čovek i njegova umna velelepnost, a ne Bog; ipak, taj čovek jeste ono što sadrži ”sjaj” i svetlost Prauzroka a njegovo postojanje kroz skoro dve stotine godina renesanse, podređeno je prvenstveno saznanju, te i bogatstvu duha ispoljenom u idealizovanoj naraciji.

Duboko hrišćanski temelj dobija novu formu izraza u novoplatoničarskoj filozofskoj struji sa kojom se prepliće i sjedinjava. Um renesansnog čoveka pronalazi u delima Plotina i Platona afirmaciju svog  ideološkog uporišta. Traktati i spisi o natčulnoj lepoti, onoj koja se samo  oglašava u materiji ali  prvenstveno sazdaje u duši, postaju neminovni ideal za svakog slikara koji je inventor ( kasnije i genius), a ne faber, odnosno puki zanatlija.

”Umetnik je tako u isti mah – a da to ne izgleda kao protivrečnost – tvorac novine, i podražavalac prirode.” 

(Umberto Eko, ”Istorija lepote”, pasusi o lepoti petnaestoga i šesnaestoga veka)

Marsilio Fičino, firentinski pobornik neoplatonizma i jedan od uticajnih mislilaca petnaestog veka, u traktatu ”Sjaj vrhovnog dobra” (1482, Theologija platonica), piše o svetlosti vrhovnog dobra koja se ispostavlja u okolnim stvarima, te podstiče, uzbuđuje i privlači onoga ko je posmatra. Ta svetlost blješti u lepom čoveku i lepim stvarima kao božanski grom koji udara posmatrača i navodi da vođen njome dela. Ovde se jasno nazire saklonost ka promišljanju o mističnim komponentama antičkih ideja koje su obuzete biblijskim alegorijama.

Tabu tela slabi, te se lepota, harmonija i ornament, u estetičkoj teoriji Leona Batista Albertija, promaljaju kao trostruki odraz unutarnjih, duševnih svojstava bića, a ne kao njegovi oponenti. Čovekova realističnije dočarana spoljašnjost otkrivena u renesansnim slikarskim ostvarenjima, slavi snagu svetovnog čoveka, njegove postojbine, figure, te njegovog uma, i, prvenstveno, njegovog duha kao pokretača svih aktivnosti. Subjektivno posmatranje lepote biva podržano pomnim izučavanjem prirode, ali i njenim korigovanjem u službi otelovljenja ‘natčulnog’.

”Nije Lepota delova ono što čini pravu prirodu Lepote, već je to Natčulna Lepota, koja se sagledava u čulnoj lepoti. Božanska lepota razliva se ne samo u ljudskom biću već i u prirodi.”

(Umberto eko o ”magičnoj lepoti petnaestog veka”, Istorija lepote)

eonardo da Vinci, Sveti Jovan
Leonardo da Vinci, Sveti Jovan
Mlada plemićka, nepoznati slikar iz škole Leonarda da Vinčija
Mlada plemićka, nepoznati slikar iz škole Leonarda da Vinčija

U spisima Nebeska hijerarhija, Pseduo Dionisije Aeropagita, enigmatičnog ranohrišćanskog autora iz petog veka – božansko je otkiveno u sjaju, ognju, blještavilu i pojavnim prizorima koje odlikuje naglašeno prisustvo svetlosti, neretko i vatre. Srednjovekovna misao poima svetlost kao emanaciju božanskog, a u renesansi se ovo dalje neguje i ustanovljuje kao posredniji,  estetsko – simbolički likovni atribut. Metoda koja mekim, magličastim svetlosnim efektima lepoti individualnog  pripisuje božanski odsjaj.

Boje se, ipak, ne tretiraju kao plošne površine lišene valerskih prelaza kao vek pre, stoga likovi koji zrače sa platna prikazani su tako da ih ne možemo osporiti  kao nosioce igre svetla i tame, igre koja upečatljivo odražava individualno konstruisanje umetnika vođeno ličnom vizijom o lepom i njenom uzvišenom namenom.

 ” A lepota boje je jednostavna formom i vladanjem nad mrakom u materiji usled prisustva bestelesne svetlosti koaj je pojam i oblik ” 

 (Plotin, Eneade)

 Đovani Belini (1430-1516), venecijanski slikar, učitelj Ticijana i Đorđonea, danas se smatra jednim od najbitnih slikara italijanskog renesansnog slikarstva. Posmatrajući Belinijev slikarski izraz, opaža se jednostavna lepota boje. Na prizoru Bogorodice sa Hristom za oltar u crkvi Svetog Zakarija (1505), slikar veštim, ali sasvim suptilnim likovnim postupkom iluminacije odvaja bogorodicu i Hrista od ostalih figura. Oni su obajsani i centrirani. Bogorodičnino ukazanje vizuelno se nadovezuje na tradiciju slikanja  koja kazuje o ženi, umilnoj, ali beskonačno snažnoj, posvećenoj svetoj ulozi. Čitava slika govori o ''svetom razgovoru'' koji se odvija između likova, zagonetnih svetačkih figura na platnu spojenih u jedinstveni vanvremenski  prostor.  Taj sakralni, fizički nepostojeći prostor dolikuje renesansnom čoveku poput Belinija koji, kada promišlja o religioznim motivima u kontekstu simbola, smešta istorijski i vremenski različite ličnosti u iste postavke.

Đovani Belini (1430-1516), venecijanski slikar, učitelj Ticijana i Đorđonea, danas se smatra jednim od najbitnijih slikara italijanskog renesansnog slikarstva.
Posmatrajući Belinijev slikarski izraz, opaža se jednostavna lepota boje.
Na prizoru Bogorodice sa Hristom za oltar u crkvi Svetog Zakarija (1505), slikar veštim, ali sasvim suptilnim likovnim postupkom iluminacije odvaja bogorodicu i Hrista od ostalih figura. Oni su obajsani i centrirani. Bogorodičnino ukazanje vizuelno se nadovezuje na tradiciju slikanja koja kazuje o ženi, umilnoj, ali beskonačno snažnoj, posvećenoj svetoj ulozi. Čitava slika govori o ”svetom razgovoru” koji se odvija između likova, zagonetnih svetačkih figura na platnu spojenih u jedinstveni vanvremenski prostor.
giovani-bellini-madonna-and-child-with-two-saints-sacra-conversazione-1354378619_org
G.Bellini

 Zbog jasnih upliva srednjovekovnih vrednosti u tumačenje antičkog, mnogi smatraju renesansu kao period lutanja između jednog starijeg poimanja religije i sasvim novog koje otvara put drugačijem shvatanju pobožnosti. L. B. Alberti i Leonardo da Vinči umetniku pripisuju status sveštenika, nastojanje koje prilično radikalno menja shvatanje prethodne epohe ogrnute asketskim poništavanjem individualnosti i strogim odvajanjem sakralnog statusa od svetovnog. Jača se stvaralačka ličnost posvećenog ‘genija’ koji vizuelno iskazuje svoj ‘božanski poziv’.

A.Durer, Autoportret

A.Durer, Autoportret

Harmonija koja je za srednjovekovnog čoveka izražavala ultimativno i apstrahovano svojstvo božanskog, ipostas Jednosti, za kasnorenesansne mislioce poput Đorđa Vazarija postaje svojstvo lepog nastalo izborom čoveka – slikara koji odabirom  pojedinačnih delova stvara harmoničnu celinu, predstavljački ideal. Dakle, harmonija postaje odlika ljudske sposobnosti, ali i samog spoljašnje konstrukcije stvarnosti. U trećoj knjizi Alberta Direra, Četiri knjige o ljudskoj proporciji, slikar priznaje nepobitnost zlatne norme, vizuelnog ideala haromonije o kojem je pisao i Alberti, ali nagoveštava slobodu umetnika da podredi ovo sopstvenom kriterijumu lepote, te i da  u skladu sa ličnim otkrićima i ubeđenjima, slobodnom modulacijom prilagodi kanon. Direr je sa oduševljnjem pristupio italijanskom renesansnom sistemu koji složenost prirode iskazuje naučnim istraživanjem, ali ostaje svestan činjenice da je kriterijum lepote promenljiv i nedosledan, te da se ne može očuvati u jedinstvenom obliku. Ipak, on se kao tipski čovek renesanse posvećeno bavi istraživanjem proporcija i značenja:

 ”Za sve vrste ljudi može se telesnim proporcijama pokazati koji su od njih vatrenog, vodenig ili zemljanog temperamenta; jer moć umetnosti…savldava svako delo.”

 (Albert Direr, Četiri knjige o ljudskoj proporciji)

Jovanović Luna